John Cage – la musica ed il rumore

[1] Musica. Rumore. Cage. Rumore e Musica. Rumore in Musica. Musica in Rumore. Rumore riguardo la Musica. Cage Riguardo il Rumore. Cage riguardo la musica come una gabbia (cage).

John Cage fu non il primo, né l’ultimo compositore a porsi domande ed a trasgredire i confini tra musica e rumore. Il tempo dirà se è stato lui il più importante compositore in quest’area. Comunque non è possibile scrivere riguardo quest’argomento, senza dare la giusta attenzione agli sforzi di Cage.

All’inizio del 21esimo secolo, è ancora un indiscusso punto di riferimento.

[2] Stando alla storia della musica tradizionale, le opinioni di Cage riguardo la musica ed il rumore possono essere posizionate alla fine di una lunga linea di sviluppo, nella storia musicale. Mi limiterò a menzionare due nomi che hanno influenzato le idee di Cage. Il futurista Luigi Russolo (1855-1947) fu uno dei primi compositori del 20esimo secolo a cercare di emancipare il ‘noise’, per questo può essere visto come uno dei precursori di Cage. Cage stesso, comunque, ha fatto riferimento molto spesso al compositore Franco-Americano Edgar Varèse (1855-1965).

Anni fa, dopo aver deciso di donare completamente la mia vita alla musica, ho notato che le persone facevano distinzione tra la musica ed il rumore. Ho quindi deciso di seguire Varèse e combattere a favore del ‘noise’, per essere dalla parte del perdente,

ricorda cage in The Future Of Music (Gena and brent, p.39). Nonostante Varèse definisca la musica come ’suono organizzato’ – una visione che Cage contesta altamente – Cage lo considera un’anima gemella, più di qualunque altro nella sua generazione, era chiaramente attivo più di chiunque altro nell’accettare tutti i fenomeni udibili come materiale musicale.

Mentre gli altri ancora discriminavano i rumori dai toni musicali, Varèse si mosse anch’egli nei campi del suono, ma non dividendoli in due così da non introdurre nella sua percezione un pregiudizio mentale. (Cage, 1961 p.83-84)

Cage seguì Varèse ed andò oltre Russolo, nella crociata contro la posizione dominante del ‘concetto di musica’ nel mondo dei suoni. Stando a Cage, è questo il vero concetto che rende estremamente difficile sviluppare un orecchio musicale disinibito e senza pregiudizi che (ancora) non conta nell’ambito musicale.

Invece, spesso si tende ad evitare, bandire o ignorare questi suoni, semplicemente perché non appartengono al ‘dominio’ musicale.

Ci sono così tanti così detti ‘musicisti classici’ che sono connessi non con il suono, ma con la teoria, dichiara Cage (Gena and Brent, p.182)

[3] Cage è conscio dei problemi che questo modo di vedere le cose può portare.

I musicisti non ammetteranno che noi stiamo facendo musica; loro diranno che siamo interessati in effetti superficiali, o, al massimo, che stiamo imitando musiche orientali o primitive. I suoni nuovi ed originali saranno etichettati come ‘noise’. Ma la nostra risposta comune ad ogni critica dev’essere il continuare a lavorare ed ascoltare, fare musica con questo materiale, suono e ritmo, ignorando l’ingombrante, pesante struttura delle proibizioni musicali (Cage, 1961, p.86, my italics).

Cage compone (e si batte in favore di) musica aperta al suono che c’è all’esterno. Una non-ostruzione del suono. Il suono di parti di automobili, tubi e fogli di metallo, ad esempio. Suoni familiari, ma suoni che non sono mai, prima d’ora, stati ascoltati come se fosse musica. Egli ci ha chiesto di liberare la nostra mente dai vecchi concetti di musica e di esplorare strade che permettano ai suoni di essere se stessi. Cage si opponeva agli intellettuali della musica, sin da quando ha deciso di accettare il noise. Stando a Cage i rumori sono suoni che ancora non sono stati intellettualizzati.

L’orecchio li può sentire direttamente; non possono essere adattati in astratti preconcetti. (E’ il fallimento dell’intenzione di adattare questi suoni a costituirli come rumore.)

I suoni dovrebbero apparire senza posizione di superiorità o subordinazione.

Cage ed il rumore. Cage e la musica. Resistenza e trasgressione. La sfida di dominanti forme di potere (convenzioni musicali, definizioni). Rifiuto dell’imporre e dell’imposizione. Distruggere l’esercizio del potere (del mondo musicale).

[4] Musica. Rumore. Cage. Rumore e Musica. Rumore in musica.

Il concetto di musica non interessa Cage.

Se uno si sente protettivo riguardo la parola ‘musica’ (qualora questo termine sia sacro), la protegga e trovi un’altra parola per tutto ciò che entra nelle orecchie. E’ una perdita di tempo farsi problemi con le parole (Cage, 1961, p.190).

Comunque – può Cage allontanarsi da questo concetto, da questa parola? Può lui, Cagey, magari indossando un kaftano – fuggire da questa gabbia? Non resterebbe il problema della chiusura di uno dei punti centrali del progetto di Cage? Il movimento più importante che trascina le sue composizioni, le sue idee, dietro il concetto di chiusura musicale, la gabbia chiamata musica, re-scriverle entro i limiti di tale chiusura; sono costretti in un doppio movimento, di trasgressione e restaurazione. La trasgressione della chiusura può solo procedere impiegando il linguaggio e la concettualità che riporta la musica a se stessa. E’ la musica che porta il rumore in una esperienza (musicale).

Ma il lavoro di Cage è anche il segno di un’alterazione che la musica è incapace di ridurre. Il lavoro decostruttivo delle composizioni di Cage lascia la musica come un concetto di divisione, impossibilitato a parlare del proprio interno, dal proprio esterno. Il pensiero e la composizione di Cage non possono essere pensati solo come uno sforzo per spingere il concetto di musica verso un nuovo limite; esso comprende l’infinito posticipare del suo potere aggregativo.

Musica. Cage. Cage: una struttura aperta di vario tipo. Il concetto di musica come struttura aperta. Impossibile da chiudere. Impossibile perché l’esterno (il rumore) arriva a suonare, strofinare, sfregare, premere contro i limiti ed interviene all’interno della musica, solo fino al punto in cui l’interno (la musica) è assente. E’ assente in qualcosa, ed è assente da se stesso (The Truth in Painting, p.56). Impossibile perché l’esterno (noise) è sempre già presente all’interno (musica).

[5] Malgrado il lavoro d’emancipazione di persone come Russolo e Varèse, Cage si ritrova confrontato con un mondo musicale che ancora definisce il noise come “il suono di toni indefiniti”. C’è una chiara gerarchia nel mondo della musica: i suoni musicali si innalzano sopra i rumori musicali. Cage è visto con sospetto perché esplora questi proibiti campi non-musicali del suono. Comunque, questa prima mossa ancora lascia che la musica abbia la meglio. Tralasciando il suono ‘musicale’, un cambiamento ha luogo quando il rumore può anche essere sentito come un suono musicale. La seconda mossa di Cage è non più registrare suoni musicali, ma piuttosto il rumore, al suo stato iniziale.

[6] “Quando Cage apre la porta della sala concerto per lasciare entrare il suono della strada, sta rigenerando tutta la musica: la sta portando al suo culmine. Sta criticando, in modo blasfemo, il codice ed il sistema.” (Attali, p.136).

Stando a Jacques Attali, Cage pone domande sui vecchi codici (i processi di creazione musicale, la musica come un’attività autonoma), ma non suggerisce ancora nessuna sostituzione.

Comunque, credo che molte delle composizioni di Cage iniziano un cambiamento piuttosto radicale nel nostro approccio alla musica. E’ un cambiamento che potrebbe essere chiamato decostruzione in musica: la strategia della decostruzione può essere identificata nell’inversione dell’iniziale gerarchia tra musica e rumore.

In quello che Cage chiama un pregiudizio mentale, la musica è sempre privilegiata, in termini positivi, mentre il rumore rappresenta ciò che va evitato, escluso e messo in silenzio. Forse, nessuno sarà mai completamente capace di eliminare completamente il rumore – nel senso di suoni non voluti – comunque, uno potrebbe ancora sforzarsi di farlo al massimo delle possibilità tecniche, fino a che sarebbe fatta giustizia a quello di cui si tratta: musica.

I toni musicali nascono per essere i principali aspetti di una composizione; il rumore è distruttivo, subordinato, un fattore senza senso.

Cage cambia l’accento dalla composizione della musica alla composizione del/con/nel noise, in tal modo pone domande riguardo le tradizionali gerarchie tra i due. Il punto di partenza cambia da suoni musicali in rumori musicali. In un’intervista Cage fa riferimento ad un corso che aveva condotto per dei compositori:

Avevo le luci spente e le finestre aperte. Ho avvisato tutti di indossare i cappotti ed ascoltare, per mezz’ora, i suoni che arrivavano dalla finestra e poi aggiungerli – nello spirito dei suoni che erano già lì, piuttosto che nei loro spiriti individuali. E’ come io attualmente compongo. Provo ad agire in accordo con l’assenza della mia musica (Gena and Brent, p.176).

Cage non parte dalla musica. Il suo punto di partenza è il rumore. Lui vuole creare della musica che appartenga al rumore dell’ambiente, una musica che prenda tali rumori in considerazione. Egli parte dal semplice fatto che noi siamo sempre circondati da suoni. Quel che è importante è come rapportarsi a tali suoni. Cage formula una chiara proposta: se noi proviamo ad ignorarli, essi ci creano disturbo.

Se noi li ascoltiamo, li accettiamo, rendendoli affascinanti. Essere in accordo con questa idea ci richiedere di riconsiderare e aggiustare la nostra visione riguardo la musica.

Diventa evidente che la musica stessa è una situazione ideale, non reale. La mente può essere usata sia per ignorare suoni ambientali, toni che vanno oltre quelli del piano, durate eccessive, timbri non-musicali o spiacevoli, e in generale controllare e capire una situazione possibile, ma la mente può anche cedere al desiderio di migliorare la creazione e funzione, come un fiducioso ricettore di esperienze (Cage, 1961, p.32).

Due punti di speciale interesse. Primo, Cage rende chiaro che tutta la musica che ascoltiamo è costantemente ed inevitabilmente pervasa di rumore, di suoni

non-desiderati e non-differenziati. Secondo, l’emancipazione del rumore non è esclusiva responsabilità del compositore o del musicista, ma richiede un attivo e trasformabile apporto anche da parte dell’ascoltatore. Quando chi ascolta include i suoni dell’ambiente nella composizione, lui – di fatto – diventa co-compositore.

Cage chiede all’ascoltatore di essere di mente aperta, di avere un orecchio suscettibile a tutti i suoni, ancora meglio, per quei suoni che di solito sono esclusi dalla musica, nel senso tradizionale. Se possiamo fare riferimento a questi suoni noise – suoni che sono sempre presenti, suoni che sono già parte della musica, parte dell’interno – se possiamo fare riferimento ad essi in un senso musicale, allora la distinzione tra musica e rumore diventa molto incerta, arbitraria.

[7] Suoni dell’ambiente. Suoni imprevedibili della natura. Variabili. (Musicalmente) non-intenzionali. In quanto tali, lasciano sorgere la questione del non-intenzionale, del non-fare, del fare-senza-fare. Tutti questi suoni condividono l’assenza di intenzioni, che implica che non seguono predeterminate direzioni, significati o situazioni.

E’ importante, per Cage, che l’atto compositivo non distrugga questo stato di relativa non-attività. Le sue composizione devono essere in armonia con gli eventi del mondo esterno.

Waiting, una composizione del 1952 per solo piano, è uno dei tanti esempi in cui cage usa il rumore come punto di partenza. Waiting inizia con 16 battute d’aspetto, il che implica che questo lavoro di musica consiste anche di accidentali rumori della stanza, che siamo prodotti dall’uomo o meno.

Entro questo continuo flusso di (non-voluti) suoni, i toni prescritti di Cage, si uniscono, in modo esitante, dolce, interrotto come se fossero diffidenti nell’interrompere la ‘musica’ che sta già suonando. Verso la fine, il suono del piano svanisce prima che il pezzo raggiunga la fine. (In Dissemination, Derrida scrive riguardo l’inizio del romanzo Numbers, di Phillipe Sollers: “L’iniziale lettera maiuscola è tenuta in sospeso dai tre punti sospensivi che la precedono; l’origine è tenuta in sospeso da quest’utilizzo dei punti sospensivi e sei immediatamente inserito nel consumo di altro testo che ha già, fuori dal suo doppio fondo, preso movimento“ (Dissemination, p.334).

Sollers ci permette di realizzare che un testo è sempre preceduto da altro testo. Quest’idea ci porta in una sorta di labirinto. Non c’è origine. Lo stesso accade per l’origine di Waiting che sembra esser sospesa dalle 16 battute d’aspetto. I suoni dell’ambiente che sono sempre presenti in Waiting, in tutta la musica, sono un testo precedente nel cui interno si inserisce del testo stesso. Ma, di certo, questi suoni sono preceduti da altri. Ogni origine è sospesa.)

La musica non copre -più il rumore nei lavori di Cage, né dovrebbe farlo; suoni musicali e suoni noise si collegano di conseguenza. Simbiosi. Ognuno si comporta come ospite e ospitante: la musica è l’ospite nel dominio del rumore ed il rumore è il benvenuto nella casa della musica. Cage ci porta ad accettare l’altro della musica, l’altro che di solito è ripudiato, che non dovrebbe esistere. Ma, viceversa, l’ospite invita l’ospitante nella sua casa. L’ospite diventa l’ospitante dell’ospitante. Il rumore (noise) diventa l’ospitante della musica.

Cage denuncia le gerarchie che privilegiano i suoni musicali al di sopra dei suoni noise. Partendo dal rumore, piuttosto che dalla musica, egli capovolge la gerarchia sottosopra. La musica appare ai margini del suono ambientale e diventa parte integrante e speciale del rumore; la musica è innestata all’interno del noise.

I suoni musicali diventano parte di una composizione che già contiene suoni ambientali (nella condizione che lo faccia in modo responsabile e non-distruttivo). Ma tutto questo accade nel mondo della musica. Waiting è musica. E’ una composizione. E’ parte della storia musicale, parte di un’istituzione. Non c’è pura e semplice assenza di struttura. Quindi, nei fatti, i suoni musicali entrano nel dominio della musica. Entrano nella loro stessa casa, come se stessero venendo dall’esterno, come se fossero ospiti, stranieri, rumore.

Essi entrano nel loro stesso dominio ringraziando l’ospitante che è allo stesso tempo l’ospite. Cosa succede? Un’apparizione simultanea di due inconciliabili ipotesi. Succede. Non una sola volta, ma ancora ed ancora.

[8]

Nulla era perso, quando nulla era stato dato via. Infatti, tutto è guadagnato. In termini musicali, ogni suono può occorrere in ogni combinazione e continuità (Cage, 1961, p.8).

Waiting. Rivelazione. Trasgressione. Rumore e Musica non sono più poli opposti. Non c’è più opposizione; suoni musicali e suoni noise diventano sottospecie di un arche-noise (o, forse possiamo ancora chiamarlo suono), un arche-noise che apre i suoni delle differenze. Prima li rende consci, poi li sovverte, le opposizioni si dissolvono in un suono di non-stabile significato, in cui ragioni e figure facilmente cambiano posto. Uno spostamento senza fine. Un abisso.

[9] Rumore e Musica. Rumore in Musica. Musica in Rumore. Per Cage, de-costruire i confini tra rumore e musica non è un tentativo isolato, ma una critica questione dei confini tra arte e vita. Dopo un concerto, qualcuno dal pubblico gli si avvicinò, con le seguenti lamentele:

Questo tipo di musica che tu chiami musica non dovrebbe essere suonata in pubblico, perché molte persone non la capiscono e cominciano a parlicchiare o ridacchiare ed il risultato è che non puoi sentire la musica, per via di tutti questi suoni estranei…la musica dovrebbe essere suonata e possibilmente apprezzata, in una casa, dove, non avendo pagato per essere intrattenuto, questi ascoltatori possono ascoltare senza avere l’impulso di ridacchiare o discutere, mentre a casa il tutto è più tranquillo e confortevole: c’è modo di sentire il tutto al meglio (Cage, 1961, p.135).

La risposta di Cage rese chiaro che l’opposizione rumore-musica non può essere percepita senza prendere l’opposizione vita-arte in considerazione, e che la sua attenzione verso il rumore serve anche a trasgredire quell’opposizione.

Ora, quanto detto descrive il desiderio di speciali tagli dalle condizioni della vita: una torre d’avorio. Ma non esiste nessuna torre d’avorio, quindi non c’è possibilità di tenere il principe per sempre tra le mura del palazzo. Egli prima o poi ne uscirà fuori e vedrà che fuori ci sono dolori e morte (il parlicchiare ed il ridacchiare). Vicino alla mia casa puoi sentire il suono delle navi, il traffico, i vicini che litigano, i bambini che giocano e urlano nella hall, e – al di sopra di tutto – i pedali del piano cigolare. Non c’è modo di uscire dalla vita (Cage, 1961, p.135).

Alle radici del desiderio di apprezzare un pezzo di musica “così com’è”, di ascoltarlo senza inevitabili suoni estranei, c’è l’idea che un lavoro musicale è separato dal resto della vita.

Egli evidenzia in molti modi che i suoni non-voluti, suoni che hanno bisogno di essere esclusi perché sono distruttivi e risiedono al di fuori della musica, sono sempre già parte della musica, parte dell’interno. Il resto all’inizio e alla fine di Waiting fa riferimento a problematiche differenza tra il vivere con tutti i suoni della vita di ogni giorno ed il programmato suono della musica.

Questa composizione non comincia con il suono del piano, né finisce con lo svanire delle ultime note. Prima che il piano si senta, all’inizio, il brano è già partito da 98 secondi; dopo che il suono del piano sparisce ancora, il pezzo ha ancora 18 secondi prima che finisca. L’inizio e la fine di Waiting (che è l’inizio e la fine di questa piece musicale) sono il cuore di un brano con una demarcazione di suoni musicali da suoni che non appartengono (ancora) alla musica. E’ già musica? E’ ancora musica? Un brano. Un brano con musica. Un brano di musica. Un brano in musica.

[10] Rumore contro Musica, suoni non-voluti contro suoni voluti, vita contro arte; Comunque, le differenze non sono del tutto cancellate. Rumore e Musica, Arte e Vita non si uniscono per davvero nei lavori di Cage. La sua ‘anti-arte’ ancora opera all’interno di un’estetica astrazione simile all’arte. Ma l’estetico isolamento e l’astrazione sono spesso messe in discussione. I confini sono permeabili, mutevoli, insicuri (cf. Dahlhaus, 1984, p.49).

Fonte.

La traduzione è proprietà di Piscopo Marco, per ilwebmaster.biz.

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